Pianistas del Cine Mudo. Una labor no tan agradable.

“Muchas son las veces que en la Prensa se ha censurado a los pianistas que actúan en los Cines sin entrar en consideraciones y sin percatarse bien de la forma que llevan a cabo su trabajo estos modestos artistas”. Revista Cine Mundial de 1914
En ocasiones tendemos a idealizar las cosas, sobre todo si provienen del pasado y las vemos a través de los ojos de nuestra época como algo entrañable o se nos asemeja como algo genuino, auténtico. Yo reconozco que desde mi banqueta del piano he idealizado la función de los pianistas en el cine mudo. Lo he idealizado porque he disfrutado realizando ese acompañamiento de diversos cortometrajes del cine mudo, sobre todo al sentir la reacción del público y al acercarme mínimamente a cómo debía ser el “musicar” un film de cine mudo y atrapar esa simbiosis entre imagen y interpretación al piano en directo. Y tal como decía en mi anterior artículo  “El arte de acompañar cine mudo con el piano, algo que tenía una funcionalidad determinada – como era la de complementar musicalmente en directo la gran novedad que supuso el inicio del cine y sus primeros films mudos – se torna ahora en un espectáculo con un carácter, si cabe, más artístico y genuino.
El propio cine, aunque muy de pasada, ha tratado sobre la figura del pianista en el cine mudo. Incluso ese primer cine mudo reflejó la actividad. Lo podemos observar en una comedia corta de 1909 titulada “Those Awful Hats” del mismísimo D.W. Griffith, considerado el padre del cine moderno. En esta comedia la acción se desarrolla precisamente en un cine en el que tras el trasiego de espectadores que van llegando para ver la proyección – muchas señoras con vistosos sombreros de la época - se vislumbra un pianista golpeando las teclas al son de las imágenes mientras se desarrolla la trama. Y la “trama” se centra en esos sombreros que prácticamente ocultan la pantalla ocasionando el descontento del resto de espectadores. Termina el corto con un mensaje de advertencia: "Por favor, las señoras quítense los sombreros"

Otro ejemplo, ya en un cine más cercano en nuestro tiempo, se muestra en las primeras imágenes de la película de Milos Forman, “Ragtime” basada en la novela del mismo título de E. L. Doctorow, sobre un pianista negro que se ganaba la vida tocando en las salas de proyección de los años 10 y 20 del siglo pasado. Milos Forman abre la película con el protagonista en su puesto de pianista de cine mudo mostrando en realidad un reflejo de la sociedad – cuasi a modo de crónica social, como los primeros cortos de los Hermanos Lumiére - en la que se desarrolla la trama con una cierta idealización, pues el pianista protagonista nada en la abundancia y llega a ser propietario de un vehículo. De esta forma, se nos muestra entretenidamente la labor de los pianistas en el cine mudo, incluso como indicaba, algo idealizada.

Sobre el tema existe, aparte de una bibliografía generalizada sobre la historia del cine, diversos libros, artículos y estudios sobre cómo llegó a ser indispensable la música en las proyecciones de los primeros tiempos del cine y sobre la práctica musical en general por parte de orquestas y otras formaciones varias, pero realmente estos estudios no son demasiado prolíferos, concentrándose sobre todo en EE. UU. Sin embargo, existen muy pocos estudios concretos sobre la función del pianista en el cine mudo.
Hay referencias dispersas muy interesantes que voy a reflejar en este artículo y en artículos posteriores que forman parte de mi actual investigación centrada en los pianistas en el cine mudo. No sólo trataré el hecho de su necesaria existencia en el incipiente cine sino de muchos más aspectos relacionado con la funcionalidad de la música en directo al servicio de la proyección de una película, la influencia en el estado de ánimo del espectador, el tipo de repertorio usado, los llamados “cue sheets”, el importante papel de la improvisación o sus condiciones laborales; también una relación de pianistas – mujeres y hombres – que desarrollaron esta tarea, de nuevo con mucha más documentación en E.E.U.U., pero que también focalizo mi investigación en España, identificando diversos pianistas españoles que realizaron tal menester.

Pero aquí me voy a centrar en la consideración social y laboral del pianista en el cine mudo a través de artículos de la época. Parece ser que no era tan ideal ser pianista en los tiempos del cine mudo, ni siquiera pudiera considerarse una labor artística, aunque habrá que preguntarse si alguno de los pianistas que realizaron dicho trabajo sí llegaba a disfrutar tocando e improvisando melodías al son de la pantalla. Seguro que sí. Lo que es seguro es que propició una nueva oportunidad laboral a los músicos – no muy bien pagada, la verdad – como en todo, y a la par, esa oportunidad no estaba demasiado valorizada, tanto por parte de la prensa como del público.
Así, en la Revista Cine Mundial en su volumen 5 de 1920 editada en Nueva York, pero distribuida en todo el mundo y en español, aparece un artículo dedicado a los pianistas del cine firmado por Luciano Olartechea.
En él se llega a tildar al intérprete como de "pobre pianista" que, a riesgo de padecer contracturas en el cuello para ir observando el film que acompaña al piano, intenta plasmar con las notas lo que sucedía en la pantalla.
En el artículo se detalla una interesante distinción sobre los diversos cines que imperaban en la época en términos de cines para ricos (que los llega a llamar templos) y los cines para pobres. En los que en los primeros imperan el mármol, butacas de lujo - entre otros elementos distintivos - y la presencia de una gran orquesta formada por maestros para realizar el acompañamiento musical del film de la programación.
Los cines para el "público en general", a los que llama curiosamente los cines democráticos y en los que no existe el lujo, son en los que aparece tras un "piano desastrado" el pianista del cine del que detalla:

"... Sumido en la más completa de las obscuridades y en el más desastroso de los anónimos, este ser, que en los Estados Unidos en la mayoría de los casos pertenece al sexo femenino, trabaja y suda sin que nadie se ocupe de él, ni se dé cuenta de sus esfuerzos".

De esta manera se relaciona el hecho de la existencia de un pianista solista y no de una orquesta, con el “nivel” que tenía la sala de proyección; como siempre, lo que primaba era el presupuesto y obviamente era mucho más asequible tener un solista acompañando durante todas las sesiones de proyección que una orquesta. Como ejemplo, algunos datos como ejemplo de la paga de los músicos en su trabajo:  en Whashington, Buffalo, Cleveland, Kansas City y Denver en 1907, el salario de los miembros de la banda varió de 15$ a 21$ por seis shows a la semana y de 21$ s 28$ catorce programas. Pero algunos artistas más especializados, como Rosa Río, quien comenzó a tocar el piano para las películas de cine mudo a los nueve años, llegó a cobrar en la década de los años 20 una paga semanal de 40$. En España el compositor oscense Antonio Montorio desempeñó la labor de pianista de cine mudo entre 1914 y 1916 cobrando 4 pesetas por el acompañamiento. Volvemos a ver una mayor valorización del trabajo de los músicos en EE.UU.
Y no es la única mención sobre los pianistas del cine mudo de la época. En la revista “El Cine” nº 112 de marzo de 1914 aparece otro artículo con título dedicado exclusivamente a “Los pianistas de cine” y que recoge el libro de Emilio C. García Fernández, editado por Ariel Cine (2002). “El Cine Español Entre 1896 y 1939: Historia, industria, filmografía y documentos”. En su anexo de documentos recogidos por el autor sobre la industria cinematográfica en España en los años citados, destaca esta defensa al pianista del cine mudo.
En él se destaca la “soledad” del artista en su función. Una cosa es ofrecer un concierto en el que el público ha ido a escuchar un programa determinado de un artista concreto y otra cosa es pasar completamente desapercibido por el público pues el interés es en ver el último cortometraje de Chaplin o cualquier otro estreno de la época. Por tanto, más vale que el pianista encargado de la función atine bien en acompasar su interpretación, porque si no será el centro de las iras del público.

"Recuerdo que en un cine de barrio a donde me llevó mi inclinación hacia cierta trigueña que lo frecuentaba, por poco linchan a un infeliz que se puso a tocar una escala cuando comenzó la función y estaba tocando la misma escala al terminar el primer acto. Aquello era atroz. La gente se puso a patear, a sisear y a dar toda clase de manifestaciones de descontento".
Aunque parece ser que el pianista no andaba muy presto en coordinar la música que ejecutaba con lo que sucedía en la pantalla.
Esa llamada “soledad” del artista el cual ya no es el centro de atención principal del evento (lo es la película proyectada) también procuro reflejarla en el momento en que realizo alguno de mis conciertos sobre cine mudo. Advierto al público que no han venido a escuchar un concierto al uso, sino a disfrutar de una película y que servidor - el pianista- soy realmente secundario, aunque parte importante en la interpretación musical. Aunque tampoco estoy exento de la ira del público – espero que mejor canalizada – si no realizo una buena interpretación…de momento no me ha sucedido!.
“No debemos ser demasiado duros en el organista, porque su trabajo es duro…”
The Ragtime Review 1917 Vol. 3 nº 6, “The Movie Organist” de Esthel Moulton Pag.7

Sin embargo, de nuevo podemos ver una excepción en esa percepción de lo duro que era ser pianista de cine mudo. En E.E.U.U., país que parece ser llevaba la delantera en la concepción del acompañamiento pianístico del cine mudo (extensible a la música en general), fue donde se desarrolló en un muy corto espacio de tiempo el proceder en dicha función: de la improvisación y utilización de música con el repertorio clásico europeo y de las canciones populares de la época a la conformación de un repertorio específico para acompañar los films mudos. Pero este componente musical lo desarrollaré en el próximo artículo al reflejar los repertorios, la música y la improvisación utilizada por los pianistas en su labor. 

© Jorge Gil Zulueta 

Bibliografía
García Fernández, Emilio C. “El Cine Español entre 1896 y 1939: Historia, industria, filmografía y documentos”. Ariel Cine (2002). 
Rick Altman, Silent Film Sound, 2004. New York: Columbia University Press
Artículo "Silent Movie Music - art or annoyance" by Phillip W. Weiss
The Ragtime Review 1917 Vol. 3 nº 6, “The Movie Organist” de Esthel Moulton Pag.7
Revista “El Cine” nº 112 de marzo de 1914
Revista Cine Mundial en su volumen 5 de 1920
https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/09/03/maestro-montorio/ 

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